6月6日晚，在北京梅蘭芳大劇院舉行的沈福存先生京劇表演藝術傳承晚會上，播放了我的父親沈福存40多年的演出影像。雖然圖像已經模糊，但現場和視頻里熱烈的掌聲融到一起，似乎變成了一場跨越時空的演出，令人動容。

我的藝術生涯深受父親的影響。我常常會想起他為戲而生、永攀高峰的一生。

1982年，父親以近五旬的年紀，帶著充滿沈氏風味的“三出半”傳統戲由渝到京，一炮而紅。那無疑是他藝術生涯中短暫的高光時刻。隨著我在藝術上不斷成長，在川劇界聲名鵲起，他漸漸成了別人口中“沈鐵梅的父親”。我想，在為女兒感到驕傲的同時，他的內心是有過些許失落和悲涼的。

但在我心里，父親就是傳奇和翹楚。出生于上世紀30年代的他入行京劇時，鐘愛的旦行已走入沒落的階段，但他青衣、小生“兩門抱”。他抓住一切機會向“四大流派”偷師學藝，憑借自己的靈性、悟性以及堅持不懈的努力自學成才，60年代以青衣戲紅遍西南；當自己的旦行藝術逐漸成熟之際，卻又遭遇特殊年代，不得不轉行老生；70年代末回歸青衣表演赴京演出，在京劇界大紅大紫后回到重慶又遭遇各種意外……可以說父親一生經歷了不少坎坷。相比而言，我雖然也經歷過藝術道路的波折，但有幸生在了一個好的時代。我自認為，父親的藝術天資和水平是我難以企及的。

“蜀道之難，難于上青天！”父親曾這樣形容自己的藝術追求之路。在我看來，這個“難”有多重含義。其一，作為一名京劇藝術家，他身處偏遠的西南，沒有真正師從“四大流派”任何一派，50年代學梅，后學張、程、尚，都學得很像，但他并不以“像”為終點，而是始終有個意識——怎么成為自己。他不僅廣納各派特色，還吸收了電影等藝術的特點，最終形成獨特的表演風格。其二，京劇是陽春白雪的藝術，但父親的表演還浸潤了巴渝文化樂觀、包容、開放的天性，“我的宗旨就是要把陽春白雪和下里巴人結合起來，爭取更多的觀眾。”他以青衣為根本，融入花旦（做派）元素，活潑不失端莊，嫵媚更顯清麗，所塑造的人物形象都極具感染力。這是他“站在大師肩上”既守成又創新的結果。父親不僅對京劇表演藝術的創新實踐孜孜以求，也讓從事川劇表演藝術的我開了新智，發現了傳統川劇藝術因為幾百年流傳過程中所在地域、環境等種種因素而形成過于生活化的特點。父親還啟發我，在川劇舞臺表演和樂隊編制的規范性、唱腔的高雅性方面進一步守正創新，從而更加符合當今的大眾審美風格。

父親一生是樂天派，在藝術道路坎坷難行之際，雖然也有過痛苦和委屈，但他通過對戲的琢磨、對表演的思考來化解，依然樂觀面對生活。他對京劇藝術始終滿含自信與熱情，“只要我想得到，我就做得到！”他就是要塑造屬于沈福存的京劇藝術表演風格。

70年代末，為了重回舞臺，他從老生改回了旦角。他對傳統戲沒有大拆大改，而是“小地方找戲”。對于那些已經演了幾百年的傳統戲，努力把戲演活，特別注重火候的把控。他的“三出半”都是經過深加工、再處理的。他的“深”，在于一個“情”字。不僅站在戲曲規律、演員表演和塑造人物的角度去創造角色，更站在觀眾的角度去創造角色，處處以吸引觀眾、引發情感互動為中心進行藝術創造。

記得小時候父親常帶我們去看他的演出，回家后他還會把錄音的磁帶拿來反復聽，琢磨每一處唱腔、細節的處理。父親這種在長期表演摸索過程中形成的自覺，對我影響深刻。我在表演中也會注意通過停頓、延宕、拖腔、煞尾等方法來處理細節。無論是學傳統戲，還是后來創編的《金子》《李亞仙》《江姐》，排練和演出后父親都會和我重新細摳。每次看完我的表演，他都會用溫和而嚴肅的語氣對我說：“我給你一點建議……”

鮮為人知的是，從3歲開始學戲，直到2000年我已奪得“二度梅”后，父親才當面夸我：“鐵梅，你真的唱得好！”這句最簡單的表揚，我等了幾十年。他是我進入戲曲之門的引路人，賜予了我藝術生命，也用愛和教導一直陪伴著舞臺內外的我。

我永遠記得父親病重時被救護車送到醫院，他悄悄叮囑我：“要保管好我的資料。”他一生為京劇藝術而鞠躬盡瘁，深知這些飽含自己心血的成果對于京劇藝術傳承發展所具有的寶貴價值。

如今，我身上肩負著更重要的藝術傳承責任與使命。我時刻都沒有忘記父親一生為京劇藝術所做出的努力，他用現代審美激活了傳統戲曲的生命力，為京劇的繼承發展作出了貢獻。他從根上找到了中國戲曲的創新之路：既保留劇種根本的風貌，又在傳統中突圍，賦予角色人性化和生命力。

父親對我藝術生涯上的影響是潛移默化、融入血脈的，他就像是我的一面鏡子，也是照亮我藝術道路的永恒燈塔。